The Piano Factory

Agnaldo Farias

Textos publicados em Daniel Senise. The Piano Factory, Andrea Jakobsson Estúdio, Rio de Janeiro, em 2002

Bumerangue

O artista interessa-se pela espessura das coisas. Das mais abstratas, como os signos, como o sinal matemático indicativo de infinito ou as imagens de animais pintados nas paredes das cavernas, cifras cuja origem não alcançamos e que no entanto atravessaram o tempo, até as coisas mais concretas, como os objetos encontrados ao acaso, objetos que já tiveram um uso qualquer e que terminaram abandonados num canto, condenados a uma desaparição lenta, corroídos pela aderência com a atmosfera, pelo contato ácido com outros materiais. Suas pinturas, embora repletas de imagens, nunca são evidentes; não são objetos para o qual olhamos para rapidamente reter o assunto de que tratam. É certo que na maioria dos casos identificamos as figuras, os signos, as situações travadas entre eles. Em uma delas encontramos uma menina deitada como que levitando sobre uma paisagem, em outra, um macaco empunhando algo no braço que ele traz à fronte levantado, numa terceira, uma composição que junta a extremidade inferior dianteira de um animal — uma vaca? — com uma curva francesa. Às vezes mais, às vezes menos misteriosas, as situações e narrativas, por efeito da impureza material de que são feitas, no geral o artista emprega materiais e procedimentos estranhos à pintura, invariavelmente crispam-se, incham-se, como se insistissem em demonstrar a irredutível distância que as separa de nós, como se toda proximidade fosse indesejável.

Veja-se o caso da série de três telas intituladas Bumerangue, cada uma delas supostamente empenhada em descrever uma possibilidade de voo desse objeto, o rastro deixado no ar. É certo que não haveria necessidade de alusão ao objeto para que o olhar acompanhasse o movimento pelo amplo espaço horizontal da tela — 2,65 metros —, as elipses combinadas com círculos sucessivos que se originam e acabam num mesmo ponto. O desenho de uma trajetória da natureza dessa é algo que se realiza a partir da memória; que não acontece durante, mas depois do ocorrido. O objeto fende o ar que imediatamente após sua passagem apressa-se em realizar uma emenda sem cicatrizes. É como se ao fim da ação nada tivesse acontecido de fato, como um ato sem testemunhos. Mas não é isso que acontece aqui. A passagem deixa resíduos, não exatamente uma sucessão de pontos, como prescrevem os postulados da geometria euclidiana, mas um rastro dilacerado, como que obtido a custo, como se o atrito oferecido pelo ar não fosse ainda menor que aquele que é oferecido pela água. E é exatamente de água que se trata. As marcas são obtidas por pregos dispostos sobre a superfície de tela branca e posteriormente molhados, a água e o calor vão abrindo frestas no metal, oxidam-no, enquanto ele, em contrapartida, vai ulcerando o tecido, ferindo-o com o seu tom ferruginoso. O caráter puro da geometria vê-se assim tomado pela força da matéria, encarnado nela. A pintura oscila entre representar e dar carne a uma construção ideal. A espessura do signo, seja em relação ao seu significado, seja em relação a sua fisicalidade, pode ainda ficar mais estreita. Este é o caso da tela Quase Infinito, na qual foi empregado o mesmo princípio catalisador da oxidação e que nos apresenta um desenho próximo do oito deitado, a cifra que Jorge Luis Borges, a propósito das “1001 Noites”, explicou tratar-se do contato entre o zero dividido entre o fim e o recomeço. Mas nesse caso a linha sinuosa não cruza sobre si, mantém-se no limiar do enunciado. É como se o desenho da cifra, sob o peso da matéria ferruginosa, recusasse assumir explicitamente uma dimensão etérea, preferindo sugerir força vital, latejante.

Enfatizando a ductilidade do signo, testando-o, como no caso do oito deitado que equivale ao infinito, o artista chega à criação de imagens perturbadoras, como é o caso de O Beijo do Elo Perdido. Nessa tela troca-se a fisicalidade ostensiva do signo por sua capacidade em estimular a imaginação. Sobre um chão homogêneo e cinzento, sem nenhuma irregularidade, duas cabeças simétricas, escultóricas, cabeças enigmáticas, talvez de pássaro, igualmente cinzentas e descarnadas de outros predicados a não ser a cova dos olhos, engatam-se através de suas bocas ou bicos, entrelaçam-se num beijo que as funde num só corpo, um beijo que faz de seus contornos bem delineados o símbolo do infinito. A iluminação tênue que vem do alto, ao passo em que as destaca do chão, produz sombras que não permitem saber o quanto elas estão separadas dele ou se são florações. Do signo que representa o infinito à representação de uma trajetória espiralada, o que se tem, convém lembrar, são formas avessas à monotonia da linha circular. O simbolismo da linha em espiral sugere que o retorno ao ponto de partida acontece num novo patamar, não se trata de mera repetição. A espiral impede que se caia no equívoco de pensar que tudo já foi feito. Ao contrário, ela favorece a noção de que, embora não seja possível ser o primeiro, é possível inventar a novidade, que da repetição nasce a diferença. A poética de Senise alimenta-se do trânsito entre ideias e matérias diversas, sempre garantindo a espessura do resultado, como se a densidade da tela fosse a confirmação de que ela é um campo calcado na experiência e que posteriormente é suspenso diante de nossos olhos.

Retrato da mãe do artista

O artista viaja em direção ao passado da arte. É natural que o faça, que todos o façam, é mesmo um impulso irresistível, uma vez que são cada vez mais numerosas e aliciantes as publicações sobre os mais variados artistas, o volume de imagens extraordinárias e acessíveis já na banca de jornais localizada na esquina mais próxima. Mas o artista não faz isso de modo muito sistemático, como também não se detém em uma fração do passado em particular.

Não é que lhe interesse mais uma escola ou tendência do que outra, mas uma e outra obra, pinturas, gravuras, desenhos e esquemas dispersos no tempo e no espaço: uma pintura de Caspar Friederich, um afresco etrusco, uma gravura do século XIX recortada e remontada por Max Ernst, uma fotografia da qual nem se lembrava e que mais tarde descobriu ser de Eli Lothar, os esquemas relativos às trajetórias descritas por um bumerangue extraído de uma dessas enciclopédias que fazem as alegrias das crianças nas tardes chuvosas, a famosa tela que James Whistler fez de sua mãe em 1872. Detenhamo-nos nesta obra.

As versões que Senise faz de Retrato do Mãe do Artista reforçam a ideia de que aquele que viaja pelo tempo é na verdade um viajante imóvel. O presente é a praia onde vêm bater as sobras do passado, os cacos de um mundo cuja unidade está para sempre perdida.

Do desenho do bisão nas cavernas de Altamira à última e inacabada obra do artista morto há um minuto, todas as obras de arte que chegam ao nosso conhecimento é que são as reais viajantes. E mesmo aquele que atravessou um oceano para ver de perto os afrescos restaurados da Sistina, ao chegar lá estará diante de uma obra que atravessou vários séculos, um percurso prolongado que as cores vivas com as quais foi repintada não conseguirão esconder.

Destituídos de seu contexto original, sob os olhos de alguém imerso num outro tempo e espaço, os despojos do passado sofrem e sofrerão infinitas e cada vez mais imprevistas leituras. Da tela clássica de Whistler, Senise retém apenas a imagem principal. Desaparecem o ambiente, a passagem situada à esquerda, o pequeno quadro de passe-partout branco suspenso no centro E no alto, a banqueta em que a mulher retratada pousa os pés, os detalhes da cadeira em que está sentada. Desaparecem inclusive suas feições, o lenço sobre a cabeça, as mãos sobre o colo. O foco é a forma, mais precisamente, e, mais uma vez, a silhueta. Recurso recorrente, a silhueta equivale à sombra que os corpos derramam quando tocados pela luz. Um índice da presença de algo que não se deixa ver e que, neste caso, o artista mantém à esquerda da tela proporcionalmente encurtada em sua largura em relação à tela original. A imagem é construída através de uma camada de pintura sobre a qual é aplicada uma segunda camada, obtida pela oxidação de centenas de pregos, procedimento, como já se viu, utilizado em outros trabalhos.

Mais uma vez verifica-se o cuidado em garantir espessura à imagem. Aproximando-se, a silhueta de tom ferruginoso vai se convertendo numa trama feita de resíduos de pregos jogados ao acaso. A materialidade espúria, corroída e corrosiva de um elemento prosaico destinado a juntar coisas distintas, um signo da fixidez cuja presença alude à violência do martelo que o finca na madeira, é quem substitui e compensa a ausência da imagem.

Os tempos das coisas vão se depositando como que por decantação. Não deixa de ser extraordinária a recusa da imagem em desaparecer, sua enorme persistência em reagir à fúria dos elementos. Mas é possível prever sua transformação em uma nódoa indistinta, último estágio antes do silêncio.

A segunda versão da mesma tela de Whistler troca a planaridade característica da silhueta por uma ligeira rotação da figura, efeito que lhe garante volumetria. Deslocada para o centro, ela emerge de um fundo preto recoberta por um tecido de contornos delineados e iluminada pelo seu lado direito. Proveniente do passado, a imagem conserva sua condição de enigma. Dotada de uma aura espectral e majestosa, ela flutua na escuridão.

As versões se sucedem. A silhueta da mulher sentada, obtida através de camadas de tinta e pó de ferro, será pensada isoladamente ou a partir de seu espelhamento, como é o caso em Despacho, 1993. Se a silhueta de algo corresponde à sua condensação, o artista avalia sua potência examinando suas possibilidades formais, o que o leva a inverter a hierarquia, sublinhando o espaço que até então lhe servia de fundo. Dispostas uma frente a outra, as duas formas fundem-se na parte superior da tela, enquanto preservam o espaço claro da tela que as separa. Desse espaço negativo surgirá uma outra forma que, semelhante a um vaso, será o ponto de partida para novas experiências.

A pintura de Whistler, como outras tantas obras, viaja no tempo até esbarrar no presente. Como um ímã, ela atrai e seguirá atraindo o olhar de seus espectadores e passará a residir em suas memórias, onde, com o passar do tempo, como um corpo maleável e poroso, sofrerá mutações, acréscimos e supressões, até voltar para fora, renascida, transformada, outra aparência, outra coisa, até se transformar em algo que alguém julgará familiar muito embora não saiba dizer do que se trata.

A Última Ceia

Aparentemente, todos os dados da linguagem visual já foram lançados, mas ao invés de paralisados em uma única posição, seguem-se entrechocando, um movimento incessante, mas com cadências e ritmos variáveis, suscitando novas combinações, dando a conhecer novas possibilidades. As imagens e os sistemas que as organizam estão aí e, senão impossível, talvez seja desnecessário que a essa altura se pretenda inventar algo novo. O que cumpre fazer com urgência é, sim, conhecê-los, avaliá-los, para então acentuar o processo de enredamento das várias tessituras visuais, combiná-las entre si, permutá-las, desviá-las de seu uso original, numa palavra, subvertê-las. O artista é aquele que opera na linguagem. Para tanto, pensando seu trabalho como fonte de proliferação de sentidos, Senise faz de suas telas a encruzilhada de signos e temporalidades. A superfície branca de tecido perde sua condição de território ideal, um quadrilátero de pureza e silêncio, para ser paulatinamente povoada por uma atmosfera nublada, com manchas e fragmentos de matéria, campo fértil para a floração de imagens isoladas, nítidas ou difusas. Imagens xifópagas, que nascem da combinação com objetos encontrados — de uma vasilha de metal a uma maçaneta de porta — ou que simplesmente convivem com eles. Imagens extraídas de uma tela antiga e cultuada, ou não, retiradas de um outro lugar qualquer, uma fonte ordinária, daquelas que, em princípio, vemos com indiferença. Imagens de significado unívoco ou que se ampliam em face do trabalho da imaginação daquele que as contempla. Como não há pureza possível, essas telas ao mesmo tempo em que são pintadas, procedimento que o artista pratica com frequência cada vez menor, podem ser igualmente decalcadas, raspadas, esfregadas, coladas e até colocadas de cara para o chão, deixando que nelas se grudem os detritos espalhados por ele. O jogo com a lógica de construção e com o sentido da imagem revela-se como um dos mais férteis. Por exemplo, desde que Da Vinci pintou “A Última Ceia”, no ano de 1498, ao mesmo tempo em que divulgou o milagre da multiplicação do pão e do vinho, milagrosamente proliferou-se em reproduções, de estampas impressas em couché brilhante aos souvenires, pratos, copos, taças, gravatas etc, que fazem a alegria de crentes e turistas. Folheando distraído um jornal diário, Daniel Senise um dia deparou-se com uma propaganda de panelas. Frigideiras, leiteiras, vasilhas altas e baixas, bojudas e delgadas, formando um grupo semicircular em torno de uma chaleira, identificável por seu bico e pelo arco de seu braço. A associação com a imagem de Cristo ladeado por seus apóstolos, embora esdrúxula, foi imediata. Daí a alusão, paródia dupla, ao título famoso da obra idem. Posteriormente, passeando os olhos pela obra que Michelangelo realizou na Capela Sistina, o artista notou que a cena do “Juízo Final”, detalhe do afresco que traz Cristo ao centro com o braço direito erguido sobre a cabeça, rodeado por homens e mulheres, como que emergindo das nuvens, possuía uma homologia ainda maior com a cena publicitária. Reunido em silhuetas confeccionadas por óxido de ferro, suspensas no espaço pictórico, o banal reveste-se de circunstância, sinal de que as imagens e suas sintaxes atravessam os séculos reverberando como um arquétipo nos olhos de todos aqueles que se ocupam com a produção de imagens. Sinal também do nivelamento das imagens no mundo contemporâneo, da absoluta ausência de hierarquias, da falência de um projeto que colocava o artista e seus rasgos pretensamente geniais acima dos outros homens. Hobbema consiste na vista frontal, difusa e atravessada por manchas e borrões, de uma estrada que só se esclarece pela presença das árvores magras e de copas altas que a ladeiam em toda a sua extensão visível, e que, de acordo com as leis da perspectiva, diminuem enquanto avançam em direção ao horizonte. “Roubada” de uma pintura desse pintor do século XVI, a verossimilhança da cena reforçada pelo recurso da perspectiva, um estratagema cujo objetivo é “anexar” o espaço de quem se coloca diante dela, obrigando-o a percorrê-la com os olhos, colide com o fato de ela haver sido pintada com tinta metálica prateada, de artificialismo enfático. Como a insistir na negação desse recurso promotor de ilusão, aperfeiçoado por séculos do Naturalismo, o artista cola em ordem decrescente, de acordo com o tamanho, da esquerda para a direita, réguas escolares pintadas de prata. O olhar do espectador hesita entre mergulhar na pintura ou quedar-se em sua superfície. À perspectiva compreendida como a estrutura através da qual corrige-se e se dá estatuto de verdade a uma narrativa imaginária que, ao invés do que parece, não acontece no espaço real, o artista opõe as réguas, os instrumentos de confecção da ilusão. Mais do que desvendar as regras de montagem desse gênero de ilusão que a pintura fabrica, essa pintura exibe as ferramentas com que se constrói todas elas. Nos jogos intertextuais, nas paródias e palíndromos, o artista abandona a máscara de demiurgo para apresentar os instrumentos com que trabalha.

Tres Caminos

Indagando sobre o sentido de seu trabalho, as possibilidades da pintura hoje, Daniel Senise discute a presença espectral do passado e a sua maleabilidade em face do presente. Constata que aquilo que chamamos “o mundo” nada mais é do que os cacos de um vitral impossível de ser reconstituído ou, por outro lado, passível de ser em Uma miríade de configurações como regra geral, o artista avalia e compensa a vacuidade dos signos conferindo-lhes, a um só tempo espessura material e de sentido. O mistério da duração de imagens e sistemas de organização de imagens ancestrais, o modo sutil como se insinuam e se impregnam em nós, é ampliado com sua presentificação pela via de uma fisicalidade bruta e do entrelaçamento, justaposição e sobreposição de imagens colhidas no mundo atual. Nesse jogo, pensar o espectador é um aspecto fundamental. Cabe a ele tentar fechar as intrigantes proposições lançadas pelo artista. Literal ou implicitamente, o espectador é o protagonista do conjunto de telas que leva o título de “Tres Caminos”. A silhueta da menina retratada de perfil a direita da tela, de cujos olhos saem as linhas grossas e espiraladas, as mesmas do grupo de “Bumerangues”, é possivelmente a nossa representante. Reconhecemos de imediato sua imperfeição, seu acabamento tosco, inconcluso. E, sob esse ponto de vista, ela traduz com coerência a inaptidão para resolver o problema fundante que se estabelece entre nos e o mundo: o abismo que nos separa de tudo, o espaço que temos que atravessar para tentar atingir o outro, as coisas que insistem em não se revelar aos nossos olhos, que não se desentranham. O olhar descreve circunvoluções no processo de escrutinização do visível, pousa nas coisas, percebe-lhe suas texturas, suas cores, até mesmo sua porosidade, predicado que sugere seu peso. É certo que padece de uma certa instabilidade, fruto, talvez, do meio em que se propaga, da especial afeição que devota à luz, deixando-se levar pelos amavios dos reflexos. Na tela em questão o olhar se arremessa de três modos, descreve três trajetórias para voltar ao ponto de partida. Do ponto de vista de quem está do lado de fora contemplando a cena, o que há é o movimento delicado, muito embora incisivo, de uma linha varrendo o campo, sempre convergindo para um mesmo ponto: os olhos, ponto de chegada e de partida de nossa relação com um mundo vasto. O segundo trabalho da série “Tres Caminos” apresenta duas silhuetas – uma diante da outra — conectadas entre si por intermédio de linhas semelhantes à da primeira tela. Além de mais tortuosas, essas linhas não têm um ponto claro de convergência. Disputam a primazia de nossa atenção com as silhuetas das duas meninas e com uma grande quantidade de elementos em suspensão, fragmentos indecifráveis que boiam entre elas, sobre elas, ou que orbitam ao redor do centro. O artista, operário da linguagem, constrói ambiguidades, divide-se entre realizar uma metáfora do encontro ou uma metonímia do ruído. Seja qual for o propósito da narrativa, o fato e que o tempo todo ela corre o risco de submergir sob o peso da matéria concreta, que não está em lugar de nada, que apenas e tão-somente se apresenta como substância inapreensível. Precisamente este é o casa do terceiro trabalho da série: o quadrilátero da tela é ocupado por linhas mesmo gênero das anteriores, só que despojadas das silhuetas que davam a elas um sentido mais definido, Como um discurso abstrato, uma voz desembaraçada do sujeito que a emite, a linha fere o espaço pictórico deixando sobre ele um rastro luminoso e indelével. Uma outra tela é dividida em duas metades: um plano superior claro e um plano inferior escuro. Ocupando a parte superior, com os pés fundidos ao chão e com a mesma coloração deste, a silhueta de duas meninas, uma diante da outra. A da esquerda, maior um pouco, traz, apoiada em uma de suas mãos e encostada no solo, uma forma vazada que lembra um oito de pé. O mesmo circuito sinuoso, símbolo do infinito, apresentado em outra tela. A segunda menina traz em suas mãos uma haste. Um osso? [diga-se de passagem, um outro elemento recorrente nas pinturas de Senise] Aparentemente essa pintura faz um inventário de outras pinturas do artista. Há uma certa familiaridade. Como espectadores, e presença de uma paisagem é um convite irresistível que visitemos uma pintura. Entretanto, tudo aqui se mantem no limbo, indeciso em fornecer uma cena aconchegante e familiar, povoado por duas crianças, de quem já quase escutamos risadas estridentes, a algaravia de suas falas. Não, a pintura se recusa. A atmosfera é silenciosa e o nosso olhar, ao invés de se desatar viajando desde a borda inferior até o cume da linha de horizonte, enreda-se logo na superfície da pintura. Explica-se: a tela é feita da sobreposição de voile sobre a superfície de cretone onde ocorreu a pintura. Colocada uma sobre a outra, alternadas as tramas compostas de linhas finíssimas e transparentes, o resultado é um campo difuso, um chão liquefeito, capaz de atrair os olhos e impedindo-os de avançar tela adentro para arriscar palpites sobre o conteúdo exato daquelas imagens infantis, descobrir o que são, o que estão fazendo.

Sem título

O espaço de trabalho do artista não corresponde exatamente aquilo que normalmente se imagina como sendo o ateliê de um pintor. É certo que há sempre uma pequena pilha de telas encostadas nas paredes, outras penduradas, enquanto outras, estendidas sobre mesas, chão ou também suspensas, estão em pleno processo de produção. Mas as estantes metálicas são carregadas de objetos variados e entre eles não encontramos os habituais tubos de tintas, os pincéis e as espátulas. Ultimamente há rodos, galões de cola e vidros lotados de pequenas lâminas com pontas em ângulo agudo, próprias para cortar em tiras exatas os tecidos arrancados do chão. Em outros tempos já houve pregos, vasilhas metálicas, chapas de ferro recortadas, curvas francesas e réguas, adorno de vidros semelhantes a gotas, e sobras e mais sobras, como restos de compensados de madeira e de chapas metálicas ou simplesmente coisas sucateadas, pequenos objetos enferrujados, detritos à espera de um destino alternativo ao lixo.

Em qualquer caso, e praticamente desde o início de sua carreira, é patente que as pinturas de Daniel Senise nunca virão de um material puro, não serão executadas sobre um tecido limpo, desenrolado, sobre o qual serão aplicadas camadas de tinta extraída dos tubos de tinta comprados na loja de materiais de artista, ou mesmo de um pigmento em estado natural que deverá ser misturado a algum aglutinante químico. E se uma das definições clássicas do artista, mais precisamente a aristotélica, e aquela que o define como um demiurgo, um semideus capaz de infundir vida à matéria bruta, começa aqui o distanciamento de Senise da fórmula consagrada.

A presença de outros materiais e, mais do que isto, de outros objetos na superfície da tela garante-nos que algo foi desviado, que ocorreu uma ruptura em relação àquela que deveria ser a origem do trabalho. A obra não funda um tempo próprio, mas, ao se apropriar de algo que é estranho à pintura, apropria-se de um outro passado. O curioso é que, como já se salientou, essa relação com um passado anterior não se dá apenas com a ordem dos objetos como também com a ordem dos materiais. Combinados eles produzem situações estranhas e complexas: assim como a imagem não é retirada incólume de sua fonte original, sofrendo, ao contrário, toda sorte de alterações quando aplicada na nova superfície onde também passará a existir, também o material e os objetos empregados para a construção da obra deixam escapar uma notícia do lugar de onde vieram, o sentido para o qual foram originalmente destinados. O caso recente das pinturas realizadas a partir de telas arrancadas do chão, que trazem impressas as marcas das lâminas paralelas de madeira, as ranhuras e variações texturais, dá conta do nível de concisão atingido pelo trabalho: a imagem do ambiente interno de um museu estampada na tela é, por sua vez, obtida pelo decalque do chão do ateliê. Vê-se um espaço ao mesmo tempo em que se vivencia o chão de outro lugar

Sem Título, 1996, tela de dois metros por um metro e cinquenta, traz em meio a uma barafunda de recortes rígidos, lascas metálicas dispersas e em suspensão, a silhueta de um macaco com o braço estendido para o alto. O campo da pintura divide-se em partes cheias e vazias, entre a superfície cinza-clara e áspera da tela de tecido e as superfícies duras e escuras dos estilhaços planos de coloração ferruginosa, entre partes maculadas por manchas e parte de matéria retesada. A silhueta do macaco sofre o mesmo tipo de tratamento dos resíduos metálicos, de tal modo que por um momento colocamos em questão se a sua identificação depende mais de um esforço da nossa imaginação do que da precisão do recorte. Ainda que não, que reconheçamos o grau de aderência da forma a um sentido mais evidente, o fato é que essa situação cria uma predisposição para que saiamos trespassando os outros fragmentos de significações possíveis. A tela, aspecto que pode ser estendido à maioria das telas de autoria do artista, afigura-se como um palimpsesto: dentro da tela há outra tela e assim por diante, num encadeamento sem fim.

Grand Salon, obra que acompanha a fatura da anterior, é um dos melhores exemplos obtidos pelo artista da tela compreendida como uma pletora de sentidos. Embora o tom ferruginoso e sombrio ocupe todo o quadrilátero da tela exercendo um nivelamento tonal, nota-se a demarcação de uma região mais escura à direita pelo alto e pela lateral, como a entrada de um cenário. Esta situação arquitetônica fica sutilmente sublinhada com a percepção de um elemento vertical mais claro — uma coluna? — situada um pouco recuada em relação à entrada do ambiente. Contrariando esse enunciado, distinguimos junto a alguns cacos metálicos chapados, entre os quais se inclui o fragmento de uma grade ornamentada, as silhuetas de algumas formigas transitando pelo plano da tela. Assim, do meio dos resíduos, de um vórtice constituído de matéria gasta e corroída, irrompe a sugestão de um ambiente vazio simultaneamente a de um outro ambiente visto a partir de um detalhe amplificado, um chão infestado de formigas agigantadas.

Ela que não está

Toda imagem é metáfora, signo de algo que não está lá. Reproduzidas, submetidas a novas conexões, elas se alterarão irremediavelmente. Basta que sejam estudadas para que a gama de leituras se cole à sua superfície como a pátina do tempo. De fato, as leituras sobre uma obra feitas ao longo do tempo condicionam e orientam o olhar do espectador. Distanciam-na mesmo de seu próprio autor. É tão óbvio que Velásquez não compartilharia os comentários de Foucault a propósito de As Meninas, quanto é evidente que nos é impossível contemplá-la do mesmo modo depois de haver lido esses mesmos comentários. Isto para não fazer referência ao tempo que se faz sentir nas coisas macerando-as e empalidecendo-as. No caso da pintura, é sabido que o tempo modifica sua claridade ou, em sentido contrário, pode tornar transparente a tinta utilizada, deixando ver as linhas originais, o bosquejo estrutural, ou mesmo outras coisas que haviam sido pintadas anteriormente e que depois, por um gesto de arrependimento, pentimento, como se diz em linguagem técnica, o artista terminou por encobrir. Pois é o caso de se pensar que a primeira imagem, aquela que foi encoberta por uma imagem ulterior, refere-se não só a um outro assunto, uma outra metáfora, mas a uma outra forma de ver que foi exilada e que finalmente, após a passagem de muitos anos, retorna à luz.

Daniel Senise realiza pinturas na esteira de uma tradição milenar. Trata-se de uma prática realizada em meio às reverberações de um extraordinário corpo de imagens, um fluxo incessante cuja vitalidade deriva de sua transfiguração. As imagens produzidas ao longo da história da arte, até mesmo por conta de sua reprodução continuada, vão paulatinamente se estiolando; perdem o viço, à medida que engrossam um fluxo de fragmentos indistintos, esgarçam-se e se mesclam com outras imagens. Não há como e nem por que negar esse movimento que ao fim e ao cabo é quem logra reinventar essas imagens. Vai daí que o artista, consciente do caráter flutuante do mundo em que vive, com os pés fincados num presente que não reserva nem a si nem ao produto de seu trabalho um nicho grandioso, à parte dos outros homens, vai realizando seus trabalhos a favor desse fluxo, sem pretender dar a eles uma grandiosidade inoportuna e oca.

O passado, diz o artista, e nisto fazendo coro com os novos praticantes da ciência do restauro de obras de arte, não pode ser removido. Ela que Não Está, série de quatro telas dotadas da mesma dimensão, um metro e noventa e três por três metros e cinco, trata desse problema. Refere-se ao famoso, por mais de um motivo, conforme se verá mais adiante, afresco Morte de São Francisco pintado por Giotto na Capela Bardi de Santa Croce, em Florença, por volta de 1325. Como forma de prevenção contra a peste, a capela foi caiada no século XVII e, posteriormente, contra as paredes dos afrescos ocultados pelo branco foram erguidas urnas funerárias. O retorno à íntegra da imagem original ocorreria no século XIX. Mas esta medida não seria a última: de acordo com os novos parâmetros quanto ao restauro de obras de arte, decidiu-se em meados do século XX que a repintura sobre as partes danificadas pela antiga urna funerária deveria ser removida. Ela que Não Está apresenta uma imagem que a rigor compreende duas ausências: os trechos da pintura de Giotto que foram definitivamente removidos, coincidentemente uma vista de São Francisco em seu leito de morte sendo reverenciado por membros da sua ordem e a urna funerária que um dia juntou-se a ela para obliterá-la parcialmente. Não há nada da imagem original e tampouco da arquitetura que um dia dali se projetou no espaço adiante da tela. Apenas os resíduos de um encontro inesperado.

A monumentalidade de Mãe e Filho, 2,80 X 2,05m, impressiona pelo despojamento. Dois círculos, um maior situado no alto do eixo vertical da pintura e um outro menor disposto logo abaixo dele, deslocado para a direita. A aparência deixa escapar um componente aleatório, como se fossem o resultado de duas vasilhas de fundo metálico que ali foram esquecidas e, em função da precariedade do material de que são feitas, do calor e umidade do ambiente, acabaram por marcar a superfície do tecido. Mas pode ser que não se trate disso, apenas. Hoje, quando não há mais ingenuidade, e a expressão artística alimenta-se de referências intertextuais, do entrecruzamento de citações, as telas de Daniel Senise exigem que o espectador arme-se como um hermeneuta: que se coloque atento quando diante de uma imagem qualquer, aventando a possibilidade de decodificar o que talvez seja apenas obscuro à primeira vista. Afinal, o sentido depende tanto da coisa quanto daquele que a vê. Por isso mesmo que a matéria, por mais trivial, é inelutavelmente simbólica. Os vestígios deixados são o testemunho de sua capacidade de transformar-se em outra coisa, de se deslocar perpetuamente. E os círculos fraturados, interrompidos, de espessura cambiante, acompanhados aqui e ali de salpicos e manchas indicativas de uma ação centrípeta que eles desencadeiam, podem ser lidos de um outro ponto de vista, podem se converter em cifras enigmáticas e potentes.

Piano Factory 01

Mais do que nunca o silêncio e o vazio são os assuntos desse conjunto de telas produzidas por Senise nos últimos anos. De início se é atraído por essas imagens de espaços desabitados, imagens que no geral têm a escala do corpo do espectador, que o envolve por sua similitude com o espaço no qual ele está. As perspectivas imponentes e de construção complexa como que o obrigam a buscar o centro de cada um desses cenários, convidam-no a passear por eles, a varrê-lo de cima a baixo com o olhar, a espreitar o que vai através desta ou daquela porta, imaginar o que acontece na outra sala, sempre esperando que algum outro protagonista irrompa para desfazer a atmosfera de solidão. Aproximando-se, vê-se que suas cores, variações de tons de cinza até o amarelo-terra, resultam de uma superfície repleta de manchas, nódoas, cortes, ranhuras, traços e lacerações, como uma obra feita pelo acaso, ao sabor de acidentes diversos. Simultaneamente, descobre-se que a superfície da tela foi obtida através do corte sistemático de um primeiro tecido, corte realizado por facas afiadas, estiletes de lâminas agudas, e remontado em longos segmentos separados um do outro por linhas finas e retas. E é ainda neste exame que se percebe a recorrência do padrão orgânico dos veios de madeira paralelas, que se descobre que a superfície dessas pinturas foi obtida do chão, arrancada do chão, de chãos dotados de tábuas de madeira e que agora estão levantados diante de nós, obrigando-nos a palmilhar com os olhos sua natureza concreta e tangível.

Desde fins dos anos 80, Daniel Senise faz uso desse processo que consiste em deitar contra o chão a face de uma tela já iniciada, com a tinta fresca, para erguê-la depois de um tempo. O resultado é uma troca entre as duas superfícies, dito de forma técnica, uma monotipia: de campo que passivamente recebe as sobras do processo, os excessos de tinta mais ou menos viscosos que caem durante a realização da pintura, o chão se converte num território ativo que deixa suas marcas impressas na pintura, até mesmo pequenos detritos. A incorporação do acaso por essa via funcionava como um comentário contra a natureza transparente da pintura, sua vocação para sublimar sua condição de um objeto preso ao mundo, para oferecer-se como um suporte plácido de imagens. À sujeira do chão colada à superfície da tela, convertida em dado acidental dessa superfície, juntava-se a imagem realizada pelo artista. E se essa imagem era por si só dotada de interesse, o exame mais detalhado revelava a presença de outros elementos igualmente interessantes, muito embora espúrios, que em princípio não pertencem aquilo com que comumente se associa à pintura. De fato, revisando a história da pintura, constatasse que até bem recentemente ela fez uso exclusivo de materiais puros; o pigmento, não importando sua procedência, era uma espécie de grão da pintura, sua matéria-prima essencial. Senise, desde sempre contrariando essa entre outras normas, é um pintor que pratica e paradoxalmente se recusa a pintar, preferindo se colocar como alguém interessado em expandir a compreensão da pintura como superfície.

Nessa nova série de trabalhos, parte deles elaborados em uma antiga fábrica de pianos no Bronx, bairro de Nova York, onde o artista passou a residir nos últimos anos, ao invés da sobreposição do acidente com o cálculo, o artista inaugura um novo processo. Uma vez realizada a monotipia, do chão decalcar-se nas superfícies dos tecidos estendidos sobre ele, o passo seguinte consiste em o artista recortar esses tecidos em pedaços precisos, de acordo com a perspectiva geométrica de um ambiente arquitetônico; ambiente que tanto pode ser o lugar onde o trabalho foi realizado, uma escola de artes, como a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, quanto “roubado” de uma fotografia de revista de arquitetura, ou ainda de alguma pintura pertencente a história da arte.

Desfeitos em uma série de pedaços, os tecidos serão remontados e colados em função da sua textura. Das diferenças entre os padrões texturais exaltadas pelas linhas que unem os vários planos surge a representação perspectivada de um interior arquitetônico.

Se a pintura, com suas somas e subtrações, com seu cálculo e seu embate com as limitações de toda ordem, será sempre uma afirmação, o chão impresso do ateliê do artista evoca os passos percorridos, as cicatrizes deixadas por ele, pela gente que agora o frequenta e pela gente que já se foi dali; todos deixando sobre ele os resíduos de suas ações. Levantado do chão depois de ter pousado seu rosto sobre ele, fundindo-se a ele, o processo pictórico de Daniel Senise ausculta o presente, deixa-se impregnar por sua densidade, para melhor pensar o passado e o presente da pintura.

Piano Factory 02

Exposição Museu Oscar Niemayer, Curitiba – 2006

Se toda pintura é um ato afirmativo, conclusão reiterada pela pose clássica do artista empunhando o pincel contra a tela, também é fato que ela nasce de uma nostalgia. Fixada numa parede, sua existência pretende eclipsar a presença dessa mesma parede, oferecendo uma imagem em troca da sua opacidade. A ideia da pintura como janela, pintura como representação de algo, como signo de um corpo ausente, projeto levado ao extremo com a pintura de efeito trompe-I’oeiI, parece encontrar sua razão de ser na compensação da perda da paisagem que construção de paredes impõe. Contudo, ainda que sejam figurativas, essas pinturas de Daniel Senise põem por terra qualquer ideia de compensação. Mesmo porque não há como, nesta altura, escorar-se em qualquer representação, por mais verossímil que ela seja. Vai daí que optam pela materialidade que tomam emprestada do chão, uma referência tão enfática que, tão logo identificada, logra vergar os olhos de quem as contempla, embutindo-lhes gravidade e lentidão. E se, diante dessas pinturas, os olhos do espectador estão erguidos, é fato que vão tendo a paulatina consciência do chão em que estão pisando.

Embora todas as telas pertencentes a essa série representem ambientes vazios e a mesma baixa temperatura cromática, variando entre o cinza e o amarelo sujos, carregando os padrões e as ranhuras de chãos variados, consultando-se as etiquetas de identificação, fica-se sabendo que foram retiradas de fontes diversas. Ao lado daquelas que reproduzem os espaços onde se produz arte, ateliês e escolas, outras reproduzem os interiores de algumas instituições internacionais dedicadas à arte contemporânea. Galicia Art Center, Huntington Hartford Museum, Dia Art Center são alguns dos espaços surgidos no bojo do crescimento exponencial do número de museus e galerias ocorrido nos últimos vinte anos, a febre que converteu essas instituições nos novos templos de culto a objetos fetichizados, prometendo a fruição das obras de arte como a possibilidade de um parêntese no cotidiano opaco. O assunto dessas telas fica sendo o próprio sistema de arte, mas não só: cotejando-se ainda outras pinturas, repara-se que, na trilha de outras telas produzidas a partir de obras referenciais da história da arte, de autoria de Giotto, Whistler, Caspar Friedrich, são espaços igualmente subtraídos de pinturas. Um travo melancólico perpassa toda a série, dado que a única paisagem que apresentam com intermitência, a paisagem que restou para protagonizar as pinturas, são versões dos ambientes onde se expõem obras de arte, entre elas a própria pintura. É como se o arco temático da pintura fosse encerrado. Ao fazer uso de seu espaço para tematizar os espaços destinados a ela ou os espaços de outras pinturas, a pintura de Daniel Senise coloca-se dentro de um labirinto. Seu projeto poético, agora fica claro, consiste em fazer uso da linguagem para então insinuar-se para dentro de outra linguagem. Ali dentro, de tocaia, parodia os códigos oferecendo releituras, realiza ironias, incorpora soluções e processos, torna-se seu próprio horizonte e destino.

Os pisos dos ateliês em que essas pinturas foram projetadas e construídas é o lugar onde o artista pensa e realiza essas salas despojadas, nas quais as obras de arte e aqueles que as cultuam ou ainda não chegaram ou já se foram, embora possamos imaginar e reconstruir o murmúrio dos grupos e o périplo respeitoso dos espectadores, avizinhando-se da obra para verificar um detalhe, o nome do artista e do título da obra. Os ambientes são monumentais, a arquitetura exibe com orgulho a lógica de sua estrutura, a regularidade das lajes nervuradas, a verticalidade hierática dos pilares, a vasta extensão de suas paredes limpas e cegas. Nessas arquiteturas não há janelas. Não há abertura para o exterior por onde se possa contemplar o universo. Não, esse artifício é desnecessário: o mundo da arte é autossuficiente, as obras de arte bastam por si só e devem ser apreciadas sem interferências. E não deixa de ser estranho que, depois de tantos haverem se batido pelo estreitamento dos laços com a vida, a arte seja colocada num nicho à parte.

Dos espaços para a arte para os espaços na arte. Homologamente a estratégia de se projetar um espaço pretensamente neutro para o abrigo e exposição de obras de arte, os espaços internos das pinturas de Edward Hopper, tema de uma das telas aqui apresentadas, são protagonistas na construção das cenas tristes, inundadas por luzes crepusculares que projetam as sombras de homens e mulheres isolados. Mas não que isso signifique que o artista se interesse por inventar novas narrativas. Não nessa série. A pintura em seus parâmetros clássicos é visitada criticamente para, descarnada de pessoas e mobiliário, converter-se na base de uma nova pintura. Da imagem ao signo mais abstrato, a representação reduz-se ao seu termo mais estrito, regride à condição de esquema, cuja única substância possível capaz de lhe revitalizar é exatamente aquela que Senise Ihe injeta: o sangue coagulado do chão onde pisa e trabalha.

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